روزگاری مخاطبان سینما مسحور فیلمهای تازه اکرانشده میشدند؛ مخاطبانی که در آمریکای از نفس افتاده به خاطر بحران اقتصادی به تماشای فیلمهایی با موضوعهای نو و به روزِ اجتماعی مانند فقر و جنایت میرفتند، به ناگاه در روزگارِ جنگی تمامعیار که در اروپا جریان داشت خود را بیش از پیش از جامعه و دولتها بیگانه میدیدند. پس طبیعی بود که فیلمها در دوران جنگ تلختر و تیرهتر از پیش شوند. آنسوی اقیانوس فرانسویان که چند سال دیرتر و در روزهای پس از جنگ به تماشای این دسته از فیلمها نشستند، حیرتزده دنبال نامی برای این همه سیاهی در این فیلمها میگشتند و به چیزی جز همین نام هم نرسیدند: فیلمنوآر به معنای فیلمِ سیاه.
حکایتِ بسیاری از فیلمسازانِ نوآر مانند داستانهای فیلمهایشان بود: تصویری بیمحابا از دربهدری و شکست در کنجِ خیابانِ یک شهرِ از بیرون پرزرقوبرق. فیلمهای نوآر با سایههای تیز و کشیده روی دیوارها، زنانِ وسوسهگر و مردانِ گناهکار، اضطراب و هیجان در عمقِ وجودِ آدمی و اسلحههایی که به ناگاه شلیک میکردند، ترس و هراسی را به مخاطب القا میکردند که در هیچ ژانر و دستهبندیِ دیگری در فیلمها پیدا نمیشد: اگر آمادهٔ کشتن نباشی، ممکن است خودت به زودی کشته شوی.
کتاب خیابان بینام از جامعترین تاریخنگاریهایی است که در ابتدای قرن ۲۱ نگاهی مبسوط به ریشهها و دورههای گوناگون فیلمنوآر کرده و با بررسی ریشههای اروپاییِ این سینما مانند اکسپرسیونیسم و مهاجرت فیلمسازان اروپایی به آمریکا و ریشههای بومی مانند ادبیاتِ هاردبویلد، دستمایههای تازهای برای تحلیل و واکاویِ ترس و وحشت پایدار در سینمای نوآر ارائه کرده است.
البته بعد از مقدمه خوبی که درباره ریشههای این ژانر نوشته شده، نویسنده بیشتر به فرمهای این ژانر – کهنالگوها، سبکها و الگوها- میپردازد تا زمینه تاریخی آن. از نظر نویسنده، ژانر نوآر گره خورده است به زندگی شهریِ بعد از جنگ جهانی دوم؛ زمانی که شهرنشینی گسترش بسیار یافته و حالا در این زندگی شهری جدید، مرز میان خوب و بد، مبهم شده است. قهرمانان فیلمهای نوآر اغلب در موقعیتهای دشواری گیر میافتند و دلیلش عمدتاً به خاطر اشتباهات خودشان است.
کتاب خود را محدود به یک سبک و رویه در نگارشِ تاریخ نمیکند و تاجایی که میتواند عنصر جذابیت و تازگی را در روایت خود حفظ میکند. نویسنده گاهی از بررسیِ یک دوره به بررسیِ یک کارگردان خاص یا یک نویسنده میرسد و در میانهٔ کتاب فصلی طولانی دربارهٔ تولیدِ نوآر در هالیوود را گزارش میکند.
دیکوز علاوه بر نقشمایههای تاریخی مانند فلاشبک، صدای راوی و یا شمایلشناسی (بررسی ظواهر یک اثر مانند لباس شخصیتها یا دکور صحنه) در فیلم نوآر از توجه به زیرژانرهای این کلانژانر غافل نشده و در بخشهای پایانی نیز به تاثیر نوآر بر موجِ نوی فرانسه (کشورِ کشف نوآر) و سینمای نئونوآر میپردازد. اندرو دیکوز مانند دیگر تاریخنگاران دو عامل را سازندهٔ اصلی نوآر میداند: داستانگویی متفاوت و سبک بصری ویژه و فصل به فصل این موضوع را تشریح میکند.
از جذابترین تحلیلهای کتاب بررسی موضوع فمفتال (زنِ افسونگر، فتانه) از نگاهی تازه و غیرکلیشهای است که باعث میشود پرتوی نو بر بحثهای جنسیتی و روانکاوانه در سینما افکنده شود. دیکوز باور ندارد که فیلمنوآر تصویری سنتی و جنسیتزده از زنان ارائه میکند؛ بلکه میگوید زنان در فیلم نوآر به سوژهای نیرومند تبدیل شدهاند که البته از نگاهی مردانه روایت میشوند. به نظر او، زنان فیلمهای نوآر، برخلاف فیلمهای قبل از آن، میدانند چگونه از جنسیت خود برای کنترل مردان استفاده کنند؛ مردانی که اغلب سادهلوحند و دیر متوجه واقعیت بازی میشوند.
حسن انتخاب مترجم در برگزیدنِ این کتاب، و کتابِ فیلمنوآر و سینمای پارانویا که پیشتر ترجمه کرده بود، موجب پربارتر شدن فضای نقد و بررسی سینمایی در ایران خواهد شد. مطالعهٔ این دسته از کتابها میتواند به زدودنِ اثرهای منفیِ بسیاری از روشهای کهنه در مطالعات فیلم کمک کند: روشهایی مانند نقدِ ذوقی و غیرآکادمیک، نقد بیپیوند با جامعهشناسی و عدم شناخت تاریخی از سینما. البته جا داشت مترجم در ضبط برخی نامها و عنوانها دقت بیشتری به خرج دهد (مانند جان لوک گدار به جای ژان لوک) ولی برای مخاطب جدیتر کتاب این مسئله مشکل خاصی ایجاد نمیکند.
